Disgust You.

Motorhead

Documentário completo do Motorhead no Youtube!

Link: http://www.youtube.com/watch?v=Lfk0azZ1S9A

Lemmy,O mais podre dos podres!!!!

Filme Hesher....Quando toca Metallica eu piro hauhauahuah

IMDB: http://www.imdb.com/title/tt1403177/

Link Torrent legendado: http://www.4shared.com/rar/SQcySwbA/79_-_hesher.html?cau2=403tNull

Vida a cores

Vida a Cores

Não ha mais para onde correr

Fecho os olhos

E penso em como seria desistir

A sensação é de desalento

Mas também de paz

Não se importar seria tão bom

Tudo cessaria

A fome, o desejo, a angústia

Não sentir mais

Envolver-se em uma névoa profunda

Ela serve como cobertor

Onde os pensamentos sombrios

Encontram-se encarcerados

E uma simples brisa

Consegue transformá-los em circulo vivo de nutrição

Abrace o medo

Uma onda crescente de pequenas dúvidas e paralisia

Vendo coisas tão erradas e tão pequenas crescerem e se tornarem vazias

Para onde vais? Quem soa como o vento? Quem são vocês? Eu realmente me importo?

Apenas não tenho mais energia

Para discursos desonestos e entreter vocês amigos

E continuar a fingir uma vida a cores

Enxergo tudo sobre o prisma negro

Não posso mais com pretensiosas atitudes e sonhos dissimulados

Caminho sobre fino gelo

A única coisa que me impede de quebrar

È a dor, a comoção que não quero causar

Não nasci para a entrada triunfal, prefiro um atalho,

Qualquer coisa que me afaste das luzes, do espetáculo

Que é essa roleta russa chamada vida

Nessas horas de neblina, nesse dias de chuva,

Nesses meses de tormenta e nesses anos de fúria

O único consolo permanece o ultimo gole, o último suspiro

Da convulsão inexpressiva de seguir sem enxergar,

De engolir a seco, de chorar sem lágrimas

De uma completa falta de sentidos

De sentar e esperar

Que a vida me faça pó

Esta é a última carta

A última letra, o último refrão

Tudo consome

Eu odeio admitir

Por isso esqueço

Este é o último sonho

Talvez seja pesaroso

Ou não

Apenas não quero saber

Não gosto de ciclos

Não suporto a mentira

Mas eu estou lá

Na ponta da montanha

Pronta pra voltar pro início

E eu sabia de tudo

Mas sempre preferi viver esquecendo

Agora vou dormir no sofá , no centro , no canto , nas ruas

Era tudo tão vazio

É tudo tão vazio

Nunca ninguém me pegou

Eu nunca pisei fora das rachaduras

E não podia acordar ninguém

Andar na ponta dos pés , dissimular a realidade

Arranhar uma nota

E eu não estou mais lá

E eu não sinto muito

Não sinto nada

Odeio desculpas

Simplesmente passo reto

E volto ao início

Ao fim da tinta, uma nova cor

Ao fim de uma música, mais uma pequena dor

Cultivada sem cuidado

E esquecida em um pequeno canto da sala vazia

Onde teço teias

Que amarro por toda a casa

Pequeno ruído incessante

Me diz que eu já estive aqui antes

E já tentei

E teve um tempo, que eu estava indo

Mas lembro como cada suspiro gritava não

Talvez seja o mais próximo da realidade

Tudo o que eu aprendi foi como esconder

A última dança, o último aceno

Grita pra sair

Abraçando o vácuo

Plante seus pés

No chão

Você vai cair

E eu não me importo

Não há tempo pra questionamentos

Não me conte nada

Não olho mais pra trás

Esta é a ultima carta.

Jeff Buckley

The Last Goodbye

Sappy

Sappy. Always Sappy.
In the half.
Looks like a dead end.

Bansky

Mestre "Giallo"

Dario Argento: "Arte e reflexão de arte, cinema e reflexão de cinema" – O primeiro plano de O Pássaro das Plumas de Cristal pode facilmente, como aliás também podem várias outras de filmes posteriores, ser considerada a carta de princípios do cinema de Dario Argento: um indivíduo usando um chapéu largo e uma capa de couro escura escreve à máquina. Terminado o trabalho, a estranha figura puxa uma folha com um nome feminino e um endereço. Trata-se do assassino que assolará Roma nos próximos noventa e cinco minutos do filme, e o que acabou de escrever diz respeito a sua próxima vítima. Se existe uma tentativa de aproximação entre os preparos do psicopata para o assassínio da vítima (o recolhimento de certos dados, a observação de algumas ações da moça) e o ato da realização cinematográfica (numa primeira ocasião a escrita do roteiro; num segundo o início de uma decupagem, a preparação para as "filmagens") não seria de modo algum equivocado suspeitar que esta analogia interessa e muito a Argento: ela retornará a vários de seus filmes (A Mansão do Inferno, Tenebre, Terror na Ópera, Síndrome Mortal, Insônia) e se configurará num eixo temático/narrativo fundamental de sua obra. Um cinema constituído por fluxos – No entanto são todas as cenas seguintes que revelam ao espectador aquilo que mais importa a Argento: é a feroz perseguição noturna numa garagem de ônibus pontuada pelos cuidados do diretor no corte/costura formal (montagem brilhante, fotografia idem) e pela trilha jazz de Ennio Morricone; é a distância que separa a primeira vítima da câmera de Vittorio Storaro, uma distância invadida por carros, prédios, calçadas e ruas de uma Roma capturada com o nervosismo e zelo de quem está dirigindo o primeiro filme; são as portas de vidro na galeria de arte que prendem o escritor Sam Dalmas ao tentar socorrer a marchand Monica Ranieri, recém violentada e esfaqueada pelo maníaco de chapéu largo e capa de couro escura; é o incrível zoom - dos mais belos que este limitado recurso já ofereceu - que ilustra a alienação do protagonista ante a vastidão de uma grande cidade enquanto procura sua namorada, desaparecida. Tendo como princípio um cinema de imagens fortes e marcantes, são justamente os espaços, as estruturas que os compõem e o fluxo de objetos por entre estes que Argento busca privilegiar, que formam o centro nervoso de uma idéia que percorre toda sua obra: de que algo - atalhos, ligações, desdobramentos e deformações - existe e circula por entre estas imagens. É esta a acepção que em grande parte vem singularizando o percurso deste autor que há mais de 30 anos traça uma obra significativa ao estabelecer um diálogo entre a iconografia do suspense whodunit e uma duradoura tradição da arte italiana, a ópera, com a forte presença dos cinemas novos, de um cinema moderno que teve notável expressão durante boa parte dos anos 60 e 70. Imagem, um ponto final; na montagem, o questionamento – Em Prelúdio Para Matar, logo após testemunhar o assassinato da parapsicóloga Helga Ulman, o pianista inglês Marcus Daly se dirige ao apartamento no qual o crime ocorreu. Passando rapidamente pelo corredor que leva ao quarto onde a vítima se encontra, Marcus nota a presença de vários quadros, retratos que possuem apenas uma característica em comum: um mesmo grupo de faces indistintas, disformes, que passam a impressão de buscarem uma forma, qualquer semblante que lhes dê uma identidade. Um desses retratos, um que revelou alguma propriedade ausente nos outros, será o mote da investigação que o pianista empreenderá pelo resto do filme. É esse o mecanismo funcional, certamente o mais importante, de toda a obra de Argento: o protagonista precisa remontar ou desconstruir uma imagem específica relacionada a um assassinato que presenciou - uma imagem que possui algo de ambíguo, algo que não parece resistir à lógica que a cena testemunhada aparentemente obedece - e que acabará o transfigurando de observador passivo a investigador. Mais do que um formalista cuidadoso e um perfeccionista na encenação, Argento é um pensador da forma cinematográfica, alguém que só se interessa pelo plano bem realizado ou pelo corte mais bonito quando por detrás destes existe um raciocínio ou a relação entre uma causa (idéia) e seu efeito (representação cinematográfica). Se seus personagens passam um filme inteiro problematizando e trabalhando em cima de uma determinada imagem que em certo instante provocou a necessidade do questionamento - de uma reação crítica diante do mundo tal qual este se apresenta - é porque Argento tenta ilustrar um ideal, uma filosofia e teoria de cinema na qual acredita perseverantemente: de que uma imagem não basta, de que é necessária sua fragmentação, de que ela por aquilo que aparenta representar não é suficiente para se chegar a uma verdade ou resolução (a identidade de um psicopata, as causas que levaram determinado indivíduo a se transformar em assassino serial etc.); enfim, de que o que particulariza o cinema (a eterna busca de seus personagens) é justamente a montagem, a recriação que teria como princípio fundar ligações e conexões entre os menores detalhes - dos completamente absurdos aos mais imperceptíveis - de uma ou várias imagens. De Ennio Morricone a Goblin, de suspiros a trovões – Ainda nos créditos de Suspiria um narrador de voz suave relata brevemente o ponto de partida do enredo. Sabemos de imediato quem é Susy Banyon e porque resolveu estudar balé na academia de dança Tanz, mas no instante em que se menciona aquilo que o espectador verá imediatamente após os créditos a agressiva música do grupo italiano de rock progressivo Goblin invade o áudio e toma conta do tempo restante das legendas de apresentação. O filme terá seu início propriamente no desembarque em Friburgo, aonde a bailarina americana Susy chega da viagem que realizou de Nova York à cidade alemã. O exagerado trabalho de iluminação nesta seqüência - vermelhos, verdes e azuis extremamente saturados - serve em grande parte como contraste para o branco (da serenidade, do equilíbrio) do vestido de Susy, e é este o tipo de simbolismo desenvolvido por Argento nas cenas seguintes: uma tempestade parece apontar os transtornos e horrores que estão por vir; um passeio de táxi cujo início remonta Edward Hopper se transformará num delírio audiovisual que em alguns segundos passa de Jean Cocteau a Mario Bava; a sombra assustadora que surge e desaparece no repente de um relâmpago sugere uma pessoa empunhando uma foice; e tudo isso ocorre apenas durante o percurso que levará a bailarina à academia de dança. Tão logo o táxi estaciona na frente da Tanz Akademie e Susy, ainda envolvida por um pesadelo de chuvas fortes e trovões amedrontadores, desce do veículo para tentar algum contato. Neste mesmo instante uma outra moça sai de dentro da academia e começa a berrar ao interfone presente no hall de entrada. Por conta de diversos trovões e do forte barulho de chuva Susy não conseguirá escutar aquilo que a garota berra (lembrando bastante o que a trilha do Goblin faz à narração que acompanha os créditos), e quando esta aparece morta mais tarde surge a necessidade de resgatar este algo que não foi ouvido, que não tomará forma antes de Susy acionar o mecanismo da montagem (desconstrução e recriação), novamente primordial no que dá prosseguimento à narrativa e às pesquisas formais que tanto interessam Argento. Pois como em A Conversação de Francis Ford Coppola e posteriormente Um Tiro na Noite de Brian De Palma, em Suspiria é a aliança entre som e imagem que percorrerá a busca de Susy por uma verdade, por um detalhe que tenha passado despercebido no que testemunhou ao chegar à academia e que talvez revele algo referente ao assassinato da moça que viu berrando. Não é coincidência que esta seja a segunda vez que Argento trabalha com o rock agressivo dos Goblin: à trilha sonora é conferido o importantíssimo papel de depurar e realçar elementos cênicos e imagéticos presentes nas memoráveis cenas de assassinato, exemplares únicos do cruzamento de coreografias dignas de filmes musicais com a plasticidade do horror mais exagerado e artificial (novamente a influência de Bava). Se como disse o diretor em entrevista recente as trilhas compostas por Ennio Morricone destacam o pavor e o medo das vítimas, as trilhas de Goblin (para este filme mas também as de Prelúdio Para Matar, Tenebre e Insônia) celebram justamente os assassinos e seus assassinatos contrastando sons estridentes com vozes sussurrantes, construindo uma sensação de descontrole e desespero através de diversas nuances. É a partir desta associação com os Goblin e de mudanças radicais na sua obra que, com Prelúdio Para Matar em 1975 e Suspiria em 1977, Argento passa de um aprendiz esforçado dos thrillers de Mario Bava e Alfred Hitchcock - e do Fritz Lang de Os Mil Olhos de Dr. Mabuse - para a posição de "maestro" de um terror inequivocadamente italiano, esteticamente requintado e renovador do gênero esboçado por, entre outros, Roger Corman e Terence Fisher. As "Três Mães" e todas as mães; óperas e traumas, essências de um cinema – Definitivamente não é coincidência que um dos filmes de Argento se chame Trauma e que sua trama remonte a de Prelúdio Para Matar. Se geralmente é dito que Argento alcançou sua maturidade artística no intervalo entre este filme e Suspiria é em grande parte porque as pesquisas formais rascunhadas nos seus três primeiros trabalhos (O Pássaro das Plumas de Cristal, O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas no Veludo Cinza) são radicalizadas e resultados mais interessantes são alcançados. Mas o que de fato tanto Prelúdio Para Matar quanto Suspiria possuem de relevância em comparação aos trabalhos anteriores é que existe pela primeira vez um real investimento de Argento numa série de temas que posteriormente se transformam em pontos recorrentes do resto de sua obra: a influência nefasta das ações de uma mãe na vida de seu filho, o choque que perseguirá este pelo resto de sua vida e as conseqüências que surgirão futuramente. Esta resposta ao passado toma forma na série de assassinatos que acabarão envolvendo o protagonista. Influência óbvia da ópera italiana, esta tematização do trauma infantil e da relação tempestuosa entre um filho e sua mãe ganha contornos inacreditáveis em Phenomena: Jennifer Corvino - uma jovem americana sensitiva que vai para a Suíça estudar no internato feminino Richard Wagner por conta do relacionamento conturbado que tem com seus pais - investiga uma série de mortes que andam ocorrendo usando da capacidade que possui de se comunicar com insetos. Durante o percurso que o espectador segue com a jovem algumas das mais belas cenas já filmadas por Argento vão se revelando de pouco a pouco, como a perseguição numa floresta ao som de "Flash of the Blade" da banda Iron Maiden e o uso que o cineasta faz das paisagens suíças. Mas é na conclusão que fica clara a intenção do autor em reunir os melhores momentos de Suspiria e Prelúdio Para Matar ao mesmo tempo em que subverte o mito de Édipo e Alfred Hitchcock: Jennifer descobre que o assassino é uma deformada criança psicopata e que sua mãe - a coordenadora do internato - encobriu os atos de seu filho matando várias das colegas de Jennifer. Certamente o mais escandaloso e idiossincrático dos filmes de Argento, Phenomena marca outro momento crucial de sua carreira, reunindo os temas trabalhados em todos filmes anteriores ao mesmo tempo em que renova estética e formalmente sua obra (desta vez, a influência é o expressionismo e o realismo fantástico) e amplia seu interesse em formatos narrativos diferentes do giallo. Nouvelle Vague, Antonioni e ainda a presença da ópera: Argento, cineasta/crítico – Sem dúvida é o Antonioni de Blowup - Depois Daquele Beijo que antecede Argento no tema da busca e reconstrução da imagem, mas é também a influência de Antonioni que se observa na adoração de Argento por composições e cruzamentos entre a arquitetura urbana mais moderna e a geografia européia de outrora: em Suspiria temos o aeroporto de Munique, a praça Königsplatz e a Tanz Akademie; em Prelúdio Para Matar a recriação do bar da pintura Nighthawks (Hopper outra vez) ao lado de gigantescas esculturas numa praça de Turim e a "villa del bambino urlante"; em Tenebre a praça onde o empresário e agente Bulmer é assassinado e uma casa explorada pela grua Louma num inesquecível plano-seqüência; em O Pássaro das Plumas de Cristal a galeria de arte com suas portas de vidro e belos pedaços da geografia romana (praças, avenidas, construções, garagens etc.); em O Gato de Nove Caudas o instituto Terzi, as ruas e avenidas de Roma numa perseguição de carro e um bar instalado na cobertura de um prédio onde Anna Terzi e o jornalista Carlo Giordani conversam; e obviamente os teatros de ópera, presentes em Quatro Moscas no Veludo Cinza, Prelúdio Para Matar, Terror na Ópera, Um Vulto na Escuridão e Insônia. Trata-se de algo que Argento trouxe de inédito, esta necessidade de tirar a câmera dos estúdios, de explorar espaços públicos e de tentar instaurar o terror em ambientes abertos e amplos, de se livrar do império das máquinas pesadas e das dollys para trazer à criação do suspense o nervosismo da câmera de mão. É desta maneira que o cineasta traz uma abordagem despojada e jovem a um gênero que até então só era trabalhado a partir de um modelo classicista perpetuado na literatura e nos filmes, uma modernização que não abandona ou despreza seus precedentes mas os reinventa, e certamente o gosto de Argento pelo emprego de uma iluminação repleta de excessos e sutis significados, assim como a preferência pelos movimentos rebuscados da câmera, não mente: ao mesmo tempo em que se põe na contramão desta tradição é altamente influenciado pela mesma. São nestes aspectos que o jovem cineasta e ex-crítico de cinema do jornal Paese Sera revela a influência dos tempos em que testemunhava em conjunturas bastante próximas a novidade da nouvelle vague e a ascensão de um certo Sergio Leone, cineasta operístico por excelência e o primeiro a perceber seu potencial quando em 1968 o convida para trabalhar, junto com Bernardo Bertolucci, no roteiro de Era Uma Vez no Oeste. O gosto pelo espetáculo e a forte influência de um período em que a crítica cinematográfica defendia uma série de renovações formais e ideológicas no que era produzido então: Argento é este paradoxo da união de ideais tão distintos. E mesmo com todos os horrores uma grande fé resiste; ao mundo o direito de ser mundo – Até aqui já se discutiu sobre estética, formatos narrativos, Argento como um pensador da forma, seu estilo, suas predileções temáticas e como todas estas características formam um cinema ou uma idéia de cinema. Mas se chegamos a apenas uma conclusão, a de que Argento possui um olhar peculiar e pensa muito bem os elementos que constroem esse olhar, então de nada serviu tudo o que já emulamos até agora se não é feita uma pergunta conseguinte: e como este cinema se relaciona com o mundo, como diante deste o autor posiciona sua câmera? Apesar dos epílogos de A Mansão do Inferno, Tenebre e Síndrome Mortal possuírem um certo pessimismo, o que permanece em outros filmes é a tentativa - ainda que esta venha carregada de pequenas ambigüidades -, a vontade de restaurar o credo de que há beleza no mundo, que existe algo a se esperar de positivo e que as coisas, boas ou más, acabam seguindo seu caminho. Mesmo que existam piscinas de corpos putrefatos (Phenomena) e crianças que cravam agulhas em lagartixas (Prelúdio Para Matar) existe também uma praça em Turim, borboletas, a vastidão das paisagens suíças, a natureza, um amigo bêbado, a beleza de uma estátua, os animais, conversas noturnas, uma chuva que encarde e outra que purifica, corridas de táxi, a arquitetura italiana, os teatros de ópera; existe enfim o mundo, esta partícula imutável que permanece mesmo durante o trânsito dos maiores males. De Brancas-de-Neve (Susy em Suspiria, Jennifer em Phenomena e Betty em Terror na Ópera) a homens da arte (Sam Dalmas em O Pássaro das Plumas de Cristal, o baterista Roberto Tobias em Quatro Moscas no Veludo Cinza, Marcus Daly em Prelúdio Para Matar, o escritor Peter Neal em Tenebre e a seu modo o inspetor Moretti em Insônia), existem pormenores nos personagens de Argento - o controle e a loucura, uma série de virtudes mas também de problemas - que justificam uma valorização do humano, e é justamente na nota de rodapé que Argento mostra a que veio: o que ganha eco ao final de O Gato de Nove Caudas não são as lamúrias do assassino mas a voz da sobrinha do ex-jornalista Franco Arnò berrando "Cookie, Cookie!", tornando claro que após um período de violência a ordem se restitui; o que é refletido na poça de sangue em Prelúdio Para Matar não são os ressentimentos da ex-atriz Martha, autora dos assassinatos, mas a expressão deprimida - pela morte de seu amigo Carlo, por testemunhar o assassinato de inocentes, por ter acabado de perder seu labor ao levar uma machadada no braço e por ter precisado matar o assassino a quem buscava - de um Marcus que chega ao fim de uma jornada violenta e transtornada apenas para perceber que o mundo à sua volta ainda é o mesmo e ainda assim não será mais o mesmo; quem sai da Tanz Akademie ao final de Suspiria não são os devotos de Helena Marcus mas uma Susy transformada, pronta para encarar novamente o mundo após a série de incidentes ocorridos desde sua chegada à Alemanha; quem consegue firmar um reencontro com a natureza ao final de Phenomena não é Frau Bruckner nem seu filho psicopata mas é a mesma Jennifer que no início do filme não deixou que matassem uma abelha e que ao final se reencontra com a chimpanzé Inga, o único resquício de sua amizade com o falecido professor John McGregor; e é este mesmo reencontro com a natureza e com o mundo que figurará de maneira definitiva em Terror na Ópera, no momento em que a jovem cantora Betty se joga no gramado e diz que não se interessa mais pelas coisas que não sejam deste mundo, que só lhe interessa as árvores, os animais, a grama, uma borboleta ou ajudar uma lagartixa presa sob um graveto que talvez represente um acerto de contas com Prelúdio Para Matar e com a fúria, com a angústia presente em outros filmes. Punição e redenção, pecado e renovação; Argento - italiano e católico, filho da ópera, de Luchino Visconti e Sergio Leone mas também de Orson Welles, Fritz Lang e Alfred Hitchcock - é dos poucos cineastas capazes de mostrarem que não é necessária uma distinção entre crença no mundo e crença no cinema (Brian De Palma é outro que vem em mente), que fazer cinema pode ser uma maneira de construir uma visão de mundo. É a eterna busca pela forma que seja o seu próprio conteúdo que talvez melhor ilustre o que nos interessa em Dario Argento.

Me**allica

Ê beleza!!!
Metallica só de graça!!

Adoro Fokas!!!

pq ...elas me fazem rir!

Indicados Oscar 2010

And the Oscar goes to........District 9!!!!!

Bluntcards

http://www.bluntcard.com/

MEplusHIM=Soul One(s)

How come, girl was there when I needed one How come, girl was there when the song is done Some say, open your eyes to a brighter light Okay, open my arms they were right She was my soul one She felt she was the only one She was the sun, the sky blue eyes She was my soul one Inside, pain in my heart often made her cry Outside, I cursed the birds and the sugar sky How long take to realize she's the one How long until I find my lost and lonely soul one She was my soul one She felt like the only one She was the sun, the sky blue eyes She was my soul one Should of never taken the time 'Cause I found myself living a lonely lie You said, you left to find yourself But I never, no I never got the chance to say good-bye She was my soul one I though she was.......